@темы: кино
@темы: минимализм
Сюжет часто встречающейся в жизни, и часто используемый в современном искусстве. На ум сразу приходят два произведения: Конни Палмен «Наследие»; Ларс Густафсон «Смерть Пчеловода»; еще вспоминается, что лет 8—10 назад по пятому каналу показывали фильм про виолончелистку…
В общем примеров использования этого сюжета много. Частота использования этого сюжета, когда обыгрывается финальный этап жизни человека, которому так или иначе приходится жить и думать о конце свой жизни в скором времени, определяется высоким содержанием таких моментов, которые остры и требуют обязательного разрешения в жизни каждого человека, когда надо проявить себя и дать четкие ответы: да — да; нет — нет. Но в случае смертельной болезни, ты не можешь откладывать ответственность за молчание в ответ на вопросы всю жизнь, на годы и годы, давая себе поблажки, проявляя безволие, слабость, не открывая силу своих чувств, не проявляя своих свойств и качеств.
И в этом состоит драматизм такого случая, когда некуда бежать — это первое; а второе — когда дается шанс проявить себя, дается возможность себя мобилизовать и избавить от вопроса при смерти о бесцельности твоего существования, когда ты уже вот-вот подойдешь к моменту спокойствия совести от целесообразности твоего существования, что не все оказалось бессмысленно, когда смысл жизни не ищется с ленцой до глубокой старости, а находится в экстренном порядке, когда жизнь приобретает обоснование.
Существует много таких чувств и их оттенков, для которых в языке нет закрепленного слова, и несмотря на то, что можно было б описывать их единственными словами, приходится выражать через многие и многие другие слова и чувства, однако я не об этом. А к тому, что разделение фильма на «части» я бы связал именно с тем, что для каждой части можно установить соответствие с одним из таких чувств, которое описывается неизвестным словом, даже образом — еще точнее единичным впечатлением/переживанием.
Просмотрев фильм, можно составить набор таких чувств, которые и должны сформировать представление об обосновании сообразности жизни главного героя. Однако меня привлекает именно то, что выбрав один фрагмент, частный случай из жизни героя, его можно использовать как некую составляющую общих вопросов и ответов жизни многих людей. Вот этим мне и понравился Ф. Озон в фильме — продемонстрированной наглядностью с детства знакомой схемы: от общего к частному и от частного к общему.
Мне понравились две части. Одна, это встреча с бабушкой. Другая — пляж.
Первая: обратила на себя внимание, например, таким фразами: «потому что мы скоро вместе умрем» — в ответ на вопрос, почему он только ей, бабушке, рассказал про рак; вторая, когда бабушка говорит, что «я бы хотела сегодня умереть вместе с тобой». В эпизодах этой части, как мне показалось, продемонстрированы такие откровенность и честность, которые обогащают смыслом нашу жизнь, рождая моменты, в которых видна законченность жизни, небессмысленость того, если б жизнь после таких моментов прервалась.
Вторая: пляж и сцена с мороженным, в частности. Когда то, что раньше было доступным, но как момент счастья не удосуживалось вниманием, это сейчас одарено таким пристальным взглядом и попечением в мыслях, что, казалось бы, должно наградить счастьем за многие не только прошлые годы, но и за те, которых уже не будет. Однако, увы, этого не происходит и произойти не может. Потому что у порога смерти ни один человек не может быть спокоен, и быть весь в утешении, и как волновали его многие вопросы всю жизнь, так и будут волновать, и даже если не потому, что на них не найдены ответы, а если найдены, то верны ли эти ответы? И уже нельзя будет забыться в небольших мелочах и радостях, и действительно, ведь есть то, что не подвластно человеку, перед чем надо иметь смирение. Просто лечь, и подобно тому, как закатом солнца, без рассуждений, заканчивается день, так же, без рассуждений, расслабив всю внутреннюю мысль, закончить жизнь, не найдя уверенность в ответах, не найдя ответы — смирится с этим в момент смерти.
Ну и думаю, стоит добавить, что свобода нравов в фильме не делает его абсолютно несмотрибельным.
************************************************************
От подслушанного разговора режиссёр пробрасывает нить к связям и родственным чувствам близких людей, контактами Марселя выявляя характеры и отношения в семейном кругу, обрисовывая круг терпимости и любви, родителей к детям и братской близости между собой.
Стремление взрослых уберечь мальчика от неудобного знания отзывается непокорностью, невесёлыми думами и обидой самостоятельной личности, имеющей свой взгляд на мир, свойства людей и их отношений.
Оноре своеобразно смотрит на проблемный конфликт, наполняя фильм гомоэротикой, местами рискованной, временами — откровенной, он скользит взглядом по телам делящих общую постель мальчишек-приятелей, устраивает ночное купание, постоянно сводя вместе разных мужчин, лишь однажды отвлекая Марселя альтернативным разговором с матерью своего товарища, чтобы, в конце концов, отправить с умирающим братом разбираться в его прошлом и своём будущем.
Много ценного дает фильму по-настоящему сроднившийся дуэт румянящегося в волнении Янисса Леспера (Марсель) и поражённого СПИДом, теряющего контроль над жизнью Пьера Миньярда (Лео), вместе осмысливающих ошибки и открытия, где горький опыт одного прокладывает путь к мужанию другого.
Не смерть, а жизнь, сложный мир радостей и соблазнов, близость с теми, кто рядом, ценность связи и любви — сюда стремится вниманием режиссёр, пряча где-то в стороне муки печального конца, оставляя всё взору живых, устремлённому в будущее.
В диалогах своего героя с матерью он почти не оставляет места партнёру, потоком речи снося маломощные преграды из тихих слов, чтобы Юбер Минель мог, наконец, прокричать, протараторить всё, что вынужденно держал в себе на протяжении многих лет, борясь со странной материнской опекой, которая противоречием, временами, выводила его из себя.
Эти речи — не пустой звук — смешанная с отчаянием и ненавистью исповедь повзрослевшего юноши, которому не потребовалось много времени, чтобы понять незамеченную в детской горячке материнскую любовь, прятавшуюся за противоречивые поступки уставшей одинокой женщины, сводящей вместе концы забот о работе, быте и будущем своего своенравного сына.
Бурные реки слов временами выходят из берегов смысла, но режиссёр быстро возвращается в рамки логической рациональности, перемежая яркие эмоции, моментами спокойных рассуждений, уводя действие из публичной зоны в уголок дневникового рассказа, обращая объективу кинокамеры монолог недоумевающего подростка, размышляющего о двойственном отношении к матери, красками размазывая его в инсталляциях своих жестоких фантазий.
Оттого, что Долан забрал себе главную роль, камерные исповеди Юбера обретают форму чистосердечного признания, выдавая наружу близость откровений личного свойства. Однако, возвращаясь к перекрёстному общению, его персонаж, ввиду ощутимой возрастной разницы с исполнителем, утрачивает связь с отдалённым временем: всё-таки двадцать лет акселерата — Долана мало похожи на шестнадцать лет переростка — Юбера, но, что делать — поступиться принципами он тут не мог.
Из-за этих принципов Долан — Юбер в пандан нетрадиционной связи с приятелем нарочно носит особый прикид и специфическую стрижку, чтобы в резкости было видно, кто он есть и какой, контрастируя со спокойным и уравновешенным Антоненом (очень уместный Франсуа Арно), которому, на зависть, не приходится бороться с давлением своего опекуна.
Эмоциональный режиссёр, не злоупотребляя вольностями, бережёт композиционную четкость, понимая, где замереть и когда отпустить, оставляя минуту для небольших дурачеств и мальчишеского баловства, красочными брызгами юмора и цвета создавая ёмкий фон для неуёмной свободы, вырывающейся из душащих объятий материнской любви.
Молодость Ксавье Долана трансформировалась в немэтрический стиль, избавленный от тяжёлых смыслов и глубокомысленных выводов, сберегая нетронутой юношескую прыть, выплёскивающуюся пылкими откровениями бойкого подростка, свежестью живого рассказа оттеняя грустный опыт его ранних лет.
*********************************************************
Любовь в фильме «Все песни только о любви»(которую анонсы к нему называют почему-то немного скучным и приевшимся романом) испытывается смертью — все в лучших традициях любви. Впрочем, смерть как у Жюли — абсолютна случайна. Та, которая не должна была бы быть вообще. Как, например, в «Прошу слова», где мальчик Юра застреливает сам себя. Тогда создается впечатление, что существующее благополучие, эдакое затянувшееся, непрогрессирующее счастье должно подвергнуть испытаниям — чтобы узнать, а счастье (любовь) ли это, и чтобы, понятно, начать собственно сюжет. Панфилов говорил, что был поражен, услышав эту историю, дескать сын умер, а мать — на работу… Где горе и скорбь? Сюжету смерти во «Всех песнях…» тоже можно было бы поразиться — любимая девушка умерла, а парень вскоре влюбляется в другого…парня.
Кино испытывает нас смертью. Но так ли она переживается в жизни? Впрочем, подобные рассуждения могут завести или далеко или к расхожему замечанию, что жизнь гораздо интереснее (трагичнее, прозаичнее) кино.
Невиновной остается, в конечном счете, только Жюли. Чтобы она не говорила матери — Алис любит ее, а не Исмаэля. Ведь она не вешается ему на шею для утешения после потерь не только в память о Жюли, но потому что его не любит. Вот почему она не сразу замечает: Ирван — не посыльный своего брата, с которым она встречалась.
Но такое ощущение, что аплодисментов заслуживает только Гаррель. Словно только у него есть какое-то неоспоримое моральное право на …На что? Прийти в последний, о, конечно же, в последний, на могилу Жюли, чтобы проститься, сказать, что всегда ее будет любить (даже если он этого прямо и не говорит), попросить прощения. И это видит Жанна — теперь и она может быть спокойна: Исмаэль скорбит.
Конечно, семья Жюли его угнетает — сначала дурацкие обеды, где он вынужден всех развлекать и смотреть на семейную идиллию дочерней любви (чего он не выносит и выходит за выброшенной подушкой). А после и вовсе предлагаю ему её деньги — словно приручая к себе.
Но Исмаэль не скорбит публично. Просто говорит, что не может касаться вещей Жюли — и зритель понимает, как на самом деле ему плохо (отличнейший кино шаблон).
Интересно, что героям, слава богу, не 18: Жюли не доживает до своего 30-летия. Все — таки прозрение и настоящая любовь — не для вчерашних школьников. И «пройдя земную жизнь до половины», им было что терять, — не только престижного жениха и работу в Германии (как в «Питер-эфэм». Но эти фильмы (и «Прошу слова» не стоит сравнивать (они первые мне вспомнились, и даже переписывая, я не стала искать более свежие и правильные ассоциации и из мирового кино), у них абсолютно разные «весовые категории», из чего однако не следует, что «Все песни..» в таком случае имеют первую категорию.
Что должно шокировать в этом фильме? Любовь втроем или однополая любовь? Ах, по-моему, на этом не следует делать акцент. Никакой это не «гей-мюзикл» и не про лесбийскую любовь. Про Париж? Возможно. Про любовь, возможную в Париже? Скорее всего. Или о том, как не пройти мимо своей любви? Может даже очень.
Как известно, если бы любовь была счастливой, о ней не было бы песен. А в фильме — они главные смысловые диалоги. И уж конечно, по всем законам мюзикла (или почти мюзикла), самая главная песня звучит ближе к небу — на подоконнике.
Впрочем, как сказал поэт, мы умрем не в Париже (в отличие от перуанского поэта Сесара Вальехо). Но не поддаться его очарованию, а тем более киноочарованию — практически невозможно.
Итак, Оноре (современный Трюффо? Годар?) хотел еще раз сказать (спеть) про любовь. И кому уж как не ему, французу, так мило об этом рассказать?
Кстати, эту этапную ленту Бертолуччи снял всего лишь в возрасте тридцати двух лет. А «Мечтатели» — произведение 63-летнего автора, то есть мудрого и опытного вдвое по сравнению с прежними временами. И следовало ожидать, что он действительно переоценит прошлое с современных позиций, взглянет на то, что владело умами и чувствами молодёжи 60-х годов XX века, уже с определённой исторической дистанции, подведя некий итог в своём художественном и философско-политическом анализе минувшего столетия, насыщенного многими общественными потрясениями.
Нельзя сказать, что в последней по времени работе этого мастера кино нет попытки обнаружить корневой конфликт эпохи — противостояние между деяниями и мечтаниями, надеждами и разочарованиями, миром экстравертным и интровертным. Его юные персонажи-студенты, захваченные водоворотом сексуальных страстей и маний, не то чтобы сознательно, а скорее — повинуясь природным инстинктам, всё-таки предпочитают укрыться в стороне от бурлящих кварталов Сорбонны, хотя и встретились именно в толпе демонстрантов, которые протестовали против увольнения Анри Ланглуа с поста директора Французской синематеки. Кино ведь тоже — сплошная иллюзия, одна лишь фикция, притягательный мираж, своего рода обман зрения. Вот и развлекаются Изабель, Тео и Мэтью как раз тем, что вспоминают о просмотренных фильмах, постоянно цитируют их, загадывают друг другу загадки в жизни, столь похожей на киновикторину.
То же самое с несомненным удовольствием делает и Бернардо Бертолуччи, который формировался под влиянием французской «новой волны», с ранней юности привык видеть реальность как бы через призму кинематографа. Помимо фрагментов из фильмов «Лицо со шрамом», «Уроды», «Королева Христина», «Цилиндр», «На последнем дыхании» и «Особенная банда», он также приводит в закадровой партитуре музыкальные фразы из лент «400 ударов» и «Безумный Пьеро», радуя синефилов ещё одной возможностью насладиться прежним кино, которого уже нет и не будет. Не так ли минуло в туманное небытие и то безумное время, когда его невольных заложников захлёстывали различные революции — от политической до сексуальной. Всё это давно исчезло без следа, растворилось без остатка, превратилось в эфемерную грёзу.
Но тут-то и скрыт главный парадокс картины «Мечтатели», которая заявлена как философско-политическая ретро-драма с эротическими моментами, а оказалась низведённой в финале до весьма куцего вывода, который к тому же вложен в уста заезжего сосунка из Америки, посмевшего поучать ровесников-европейцев, как им следует относиться к революционной действительности. Да и эпизодический образ отца-поэта, который уже не находит общего языка со своими так и не выросшими детьми Изабель и Тео, тоже является своеобразной ремаркой Бертолуччи, явно сделанной из нынешних времён. Оказывается, всё было без толку и зря — героические смерти одних на баррикадах и неюношеская расчётливость других, которые словно предвидели, что бунт кончится обуржуазиванием и самодовольным существованием прежних революционеров. И фильм, к сожалению, не лишён впечатления усталого и вялого, выморочного и искусственного повествования разуверившегося творца, которого не может взбодрить даже сексуальная возгонка в виде обнажённых юных тел, любви втроём, инцеста и потери девственности на кухонном полу.
@темы: цирк
